Es complicado localizar una única posición del espectador con respecto a la imagen fotográfica. El espectador está aquí, de pie, mirando la imagen impresa. También se encuentra en el lugar exacto de la toma, pues lo reconoce o le han señalado el donde y se lo imagina. Está allí, hace un tiempo, observando el fragmento de mundo que encuadra la toma. Unos instantes más tarde, la cámara se interpone entre ese fragmento y el ojo. Una nueva membrana se suma al diorama -al conjunto de planos que componen la imagen-.

Herbert Bayer representa a esta figura del espectador, en su Diagram of Extended Vision (1935), como un cíclope con traje y chaqueta, un yuppie escópico ávido de información visual. Esta representación oculocéfala encarna al visitante del museo moderno, allí donde el diseño expositivo habría retomado los dispositivos y los planteamientos de las exposiciones internacionales, los elementos de la comunicación de masas y, en definitiva, las características del lenguaje propagandístico, para proponer nuevas formas de aproximación a la imagen fotográfica de una manera estimulante para el ojo del espectador:

“El contraste de la escala de las imágenes, el desplazamiento de los puntos de focalización, la intrigante perspectiva de la visibilidad de largo o corto alcance en las imágenes que se van presentando y que se atisban más allá de las imágenes que tiene uno inmediatamente ante los ojos, son recursos que permiten que el espectador desarrolle una participación activa que ninguna otra forma de comunicación puede otorgar” [E. Steichen, A life in photography (1963), p. 227].

Tanto Edward Steichen (director del departamento de fotografía del MoMA en los años 50), como Bayer, habían entendido la gran potencialidad de la fotografía instalada y su puesta en relación con la arquitectura. Cómo, al tomar cierta distancia con la imagen fotográfica, esta se observa imbricada en un contexto específico. Es cierto que la instalación de la imágenes juega un gran papel en la cualidad discursiva de las mismas, algo que la propaganda política, la publicidad mercantil y la comunicación de masas habían asimilado prácticamente desde los albores de la reproductibilidad técnica de la imagen. Sin embargo, nosotros proponemos la figura del espectador como un agente doble; como Diano y Diana.

Como Jano -corrupción del nombre Diano-, dios de las dos caras, el espectador, en su bicefalidad, proporciona dos vectores de perspectiva: lo que hay delante, y lo que hay detrás al mismo tiempo. La imagen que fue, y la imagen que está siendo. Es decir, la cualidad del espectador de ser consciente del dispositivo de la imagen. Un espectador enmancipado.

Como Diana, el espectador actúa como punto de fuga desde la representación de la diosa cazadora, en la narración del momento mítico en el que Acteón la encuentra desnuda, y también como certero punto de vista, en tanto que sus habilidades como arquera. Diana guiña el ojo, marcando la perspectiva; el arma de caza describe un diorama cónico con vértice en la cuerda en tensión frente al ojo y base en la madera curvada como arco geométrico del orbe ocular; la flecha señala la tensión indéxica que se establece en su señalamiento y se define en su impacto. Una mirada doble; ver y ser vista.